тема: Первый канал возвращается к документалистике наблюдения? 

В конце прошлого года прошла встреча членов Гильдии неигрового кино и телевидения с Алексеем Пищулиным, директором дирекции общественно-политических программ Первого канала. Это стенограмма встречи опубликованной на сайте Гильдии. (http://www.gildydoc.ru/?tab=news&idx=2)
В заголовке слова Пищулина, но знак вопроса наш. Впрочем, читайте отчет и делайте собственные выводы: сомневайтесь или вступайте в контакт с Первым каналом.

Первый канал возвращается к документалистике наблюдения?

Пищулин:
- Коллеги, я в качестве предисловия несколько слов хотел бы сказать о себе и о том, какое я имею отношение к документалистике на телевидении. Я на телевидении работаю 24-й год и не по собственному желанию, а в силу обстоятельств и специфике того, что происходит на телевидении в последние годы вынужденно менял довольно много каналов. Работал в течение 7 лет сначала главным режиссером, потом главным продюсером ТВ-центра. Потом, после того как разогнали Попцовскую команду и на ТВ-центр пришел Пономарев в течение года работал на познавательном канале Рамблер – это был самый интересный год в моей профессиональной жизни, потому что я занимался, всего год, к сожалению, именно тем, чем должен заниматься. Потом канал Рамблер купила Проф-медиа и перепрофилировала в замечательный канал 2Х2, который вы сейчас видите, и который сейчас выходит на той частоте, на которой раньше был Рамблер.

И вот я обосновался на Первом канале, где уже 3-й год работаю. В течение двух лет заказывая, сопровождая и принимая готовые документальные фильмы на эфир, я растерял остатки своих иллюзий и творческих сантиментов и пришел к достаточно жесткому пониманию того, в каком виде документальное кино может выходить в эфир массовых больших федеральных каналов, таких как Первый и Второй плюс НТВ с оговорками. И в качестве затравки, в качестве провокации, я могу вам сформулировать как я себе это представляю. Мне кажется, что телевизионный канал, обращенный к огромной массовой аудитории, имеет такую же специфику как, например, выступление на стадионе перед сто тысячной аудиторией. На стадионе не выйдешь к микрофону и не начнешь тихим камерным голосом, запинаясь и подбирая слова, мыслить вслух. Многомиллионная аудитория предполагает определенную стилистику. И мне кажется, что это не только ограничения для нас, не только определенные рамки для человека, который занимается творчеством, но и определенный профессиональный вызов, потому что если человек профессионал, то он должен обладать способностью говорить не только с единомышленниками, не только с аудиторией заинтересованной, но и с аудиторией незаинтересованной. Я сам в качестве документалиста делал фильм о Сальвадоре Дали и раскапывая материалы, связанные с биографией и творчеством Дали, обнаружил совершенно для себя неожиданно, что Дали столкнулся с той же самой проблемой перед которой мы с вами стоим сегодня, только раньше нас всех. С проблемой выветривания из общества интереса к фундаментальному искусству. И ответ, который Дали нашел для себя в этой ситуации заключался в том, что нужно профессиональному высокому искусству овладеть языком массовой культуры, не меняя по сути содержания как сейчас говорят месенджа, своего послания. И то что музей Дали называется музей-театр – это очень близко к нашей с вами тематике. Это была попытка, будучи настоящим высоким классическим художником, обладая уникальными способностями в своей профессии, способностями рисователя, колориста и т.д., тем не менее найти такие формы предложения своего искусства, которые будут в состоянии конкурировать, соперничать с массовой культурой, которая захватывает все большие и большие области нашей жизни. Для художника остается лишь два выхода: либо такое затворничество монашеское в надежде, что в какой-то момент общество придет в себя, опомнится и востребует то, чем он занимается. А второй путь, тот который выбрал Дали, агрессивно идти захватывать аудиторию, пользуясь инструментарием образованного, классного профессионала. И мне кажется, что такой же выбор стоит перед любым кинодокументалистом. Либо отвернуться с негодованием от быдла, которое стремится лишь к низкопробным развлечениям, которое смотрит то во что превратилась кинодокументалистика сегодня на НТВ – кровь, насилие, агрессия. И вот от всего этого отгородится великой китайской стеной и ваять свое искусство, которого, будем прямо говорить, в реалиях сегодняшнего дня никто не увидит, или увидит очень малое количество людей. Либо пытаться работать на встречных курсах с этой агрессивной массовой культурой, пытаться вторгаться в нее, навязывать ей свои ценности, и свой талант, свои способности. Это конечно проще сказать, чем сделать, но это видимо единственная возможность для выживания профессионалов в сегодняшнем мире, и это, в конечном счете, то, почему я сегодня здесь, то о чем имеет смысл говорить. Когда человек идет в кинотеатр смотреть документальный фильм, представим себя это довольно редкую ситуацию, он идет смотреть именно это документальное кино, он интересуется документальным кино, он хочет смотреть документальное кино, он идет его смотреть. Ситуация с телевизором диаметрально противоположная – человек не хочет смотреть документальное кино, он этого не имеет в виду, телевизор у него просто включен, и если то, что мелькает на этом экране в этом ящике, стоящем внутри его повседневной жизни, если это не привлечет его внимание, если это не заставит его смотреть, оно просто пройдет мимо цели. Поэтому надо отдавать себе отчет в том, что мы вторгаемся в жизнь человека, который нас не звал и нужно использовать специальные профессиональные навыки, нужно использовать некое хитроумие и уж извините способность свой материал продвигать и продавать, говоря языком победившего рынка, для того, чтобы человек все таки отвлекся от своей пассивности, от своей индифферентности и посмотрел то, что мы показываем. Михаил Борисович добавите что-нибудь?

Павлов:
- Кто определяет критерии? Рейтинги – абсолютно объективная вещь, с которой спорить бессмысленно, это математически точные цифры. Профессионалы точно оценивают зрительскую аудиторию. Есть рынок, и есть рейтинг, которые четко определяют - покупается эта продукция или не покупается. Кино - это рынок. Инструментарий при создании кино везде одинаков и на телевидении, работая при очень жестком формате можно создать нечто высокохудожественное. Можно оставаться художником и работать в массовых форматах. Нужно на телевизионном рынке сохранять себя, хотя бы эстетически. Сейчас у каналов существует проблема нехватки авторов, хотя ничего сложного в написании сюжета для канала нет, нужно просто очень дотошно изучить формат канала, что, как и почему на нем делается.

Пищулин:
- Несколько лет подряд канал в самое дорогое с точки зрения коммерсантов время в 22.30 показывает часовое документальное кино. И это большое достижение с точки зрения выживания такого явления как теледокументалистика. Но то, что направлено на массовую аудиторию подчиняется еще одному закону рынка – закону насыщения и необходимости искать новые краски в том товаре, которым давно и много торгуешь. Вот телевидение, будем в данном случае говорить о Первом канале, в течение нескольких последних лет, как раз когда Михаил активно этим процессом управлял, торговал определенным видом продукта. Для этого продукта была свойственна нацеленность на тематическую ось, на которую нанизываются истории. И существовали гласные-негласные, писанные-неписанные правила, выработанные практикой, не имеющей отношения к творчеству, практикой рыночной, что именно продается лучше. Люди действительно ориентируются на эти цифры, люди управляющие телевизором. Поэтому исключительно, исходя из практики, был получен вот такой формат, что необходимо пять – шесть историй, объединенных общей темой. И в тот момент телевидение считало, что обязательным элементом этих историй, т.е. по крайней мере, одной из этих историй должна быть история про всем известного человека – медийное лицо. И таким образом, постепенно наши такие тематические фильмы, которые мы показываем в 22.30, заполонили так называемые «звезды». Мне кажется, недостаточно это слово взять в одни кавычки – можно даже в две пары кавычек взять. И это приносило результат именно тот, на который мы рассчитывали – т.е. все равно неподготовленный, непрофессиональный, малообразованный зритель действительно клевал на знакомые физиономии. И отменить этот закон невозможно, как невозможно заставить человека не останавливаться на улице и не глазеть на ДТП. Вы можете это осуждать, вы можете говорить, что это недостойно культурного человека, но человек раньше останавливался, и дальше будет останавливаться и смотреть, раззявив рот, на какие-то происшествия. И вот такой же примерно механизм заставлял нас эксплуатировать вот это желание зрителя видеть знакомые физиономии. Но, оказалась такая вещь, тоже прогнозируемая, что если историю своей жизни рассказывает, например, водитель бензовоза, то его стимулом является рассказ этой истории, ему интересно рассказать историю своей жизни. Когда историю своей жизни рассказывает человек, для которого появление в эфире автоматически является эквивалентом денег, то ему интересно не рассказать историю, а появиться в телевизоре. Поэтому, как говорит Олег Вольнов, работающий на Первом канале, занимающийся неигровым кино: «Если мы будем снимать передачу про женщину, родившую крокодила, огромное количество людей, работающих в шоу-бизнесе, скажут: «У меня был такой случай. Вот у меня сестра матери, которая живет в Пензе, как раз родила крокодила». Потому что главной задачей является засветиться, показаться». И это привело к тому, что, видимо, правильная установка на поиск историй, совмещаясь, с видимо, объяснимой установкой поиска звездных историй, все время возвращала нас к персонажам, за которыми никакой истории нет. Потому что в первую очередь у них серьезные проблемы с личностью, а когда отсутствует личность, то и истории, связанные с этим человеком, не слишком интересные. Наблюдать за жизнью тараканов не очень любопытно, если ты не энтомолог. И вот эти фильмы, которые выходили у нас несколько лет, вызвали, к счастью для нас, определенное пресыщение аудитории, т.е. интерес вот к этим мордам, к счастью притупился, и как следствие этого начал падать спрос именно на этот вид продукции.

И руководство канала, которое пытается отслеживать эти процессы падения интереса, нарастания интереса, востребованности, стало оборачиваться в сторону тех элементов, которые в погоне за этими звездными историями были забыты и утрачены. И действительно на текущий телевизионный сезон задача и цель формулировалась, как возвращение к документалистике наблюдения, к документалистике, которая будет уделять внимание более внимательному изучению того, о чем мы рассказываем. Уже не такое внимание уделяется теме, шампуру, на который эти истории нанизываются – бывшие жены, потерянные дети, теперь на первое место выдвигаются способность и желание документалистов найти интересного человека, понаблюдать за ним и показать его жизнь. Но это совершенно не отменяет всех тех требований, которые были в прошлых сезонах, а именно, чтобы этот рассказ был эмоциональным, чтобы он был плотным, чтобы та созерцательность, присущая иногда авторскому документальному кино не позволяла телевизионному зрителю отвлечься от того, что мы ему показываем. Телевидение в большей степени обращается к вещам, которые являются главной ценностью документалистики – к внимательному глазу, к тому, чтобы снимать, а не рассказывать за кадром, чтобы показывать, а не рассказывать за кадром. В этом смысле действительно сегодня тренд, как говорят, именно таков, по крайней мере на Первом канале. Хотя на других каналах «игра на понижение», т.е. такая апеляция к шокированию в первую очередь из всей политры средств привлечения внимания, вот именно к шоку, она остается. Но, наверное, точно также в какой-то момент этот массовый зритель, эта массовая аудитория будет перекормлена и чернухой и тоже в какой-то момент начнется колебание этого маятника.

Я, как человек, который сначала снимал документальное кино, а уже потом его начал принимать, всегда представлял себе, что есть некие старцы, которые сидят на горе и оттуда в облаках диктуют какие-то высосанные из пальца правила. Но, придя к этим старцам работать, я понял, что эти правила являются следствием практики. Другое дело, что в практике можно вести какую-то свою собственную активную линию и навязать что-то обстоятельствам, а можно исключительно подчиняться обстоятельствам. И тут выбор не всегда делается в сторону того, чтобы проводить свою линию – гораздо более распространенным явлением оказывается ситуация, когда люди пытаются сесть на спину явлениям, а не вести их куда-то под уздцы. Но что эти требования форматные – это не результат какой-то лабораторной разработки, а что это попытка взаимодействовать с аудиторией, отслеживать, что именно аудитория смотрит, а что нет – это правда. Это не некое зловещее выполнение плана по оглуплению и дебилизации, это, к сожалению, практика работы с уже достаточно дебилизированным зрителем.

Вопрос:
- Меня интересует механизм приема заявки, критерии ее оценки и вероятность ее прохождения. Кто занимается формированием тематики?

Пищулин:
- У нас с этого года существует двухэтажная заявка, так называемая Заявка 1 и Заявка 2. Заявка 1 является формулированием темы или сюжета. Эту двухэтажную систему мы ввели дл того, чтобы заранее не вынуждать авторов много сил и времени тратить на разработку идеи, если она заведомо в тупик ведет. Поэтому Заявка 1 является предложением со стороны автора каналу, дирекции, в частности мне определенного количества тем или сюжетов или историй – это может быть буквально несколько абзацев. Вы пишите: «В деревне Воронено проживает человек, с которым произошло то-то и то-то. Сейчас с ним происходит то-то и то-то. Автор предлагает выехать в деревню Воронено, где 20 декабря с этим героем случится то-то и то-то, и посмотреть, что с ним произойдет». Тема вторая: «Существует угроза наркотрафика в Средней Азии». Тема третья: «Приближается 150-летие Чехова. Предлагаю вот такой, ранее не виданный подход к Чехову». Значит, из этих Заявок 1 дирекция выбирает то, что с ее точки зрения может получиться. И на этой Заявке 1 либо директор либо Вольнов, как человек, который отвечает за все неигровое вещание на Первом канале, пишет, что можно сделать Заявку 2, можно сделать разработку. Заявка 2 предполагает разработку, т.е. ответы на вопросы: кто, что и где будет снято. Причем на этой стадии обязательной является договоренность с теми, кого вы хотите снимать, чтобы не только вы хотели снимать, но и чтобы они согласились сниматься. Плюс на вот этой Заявке 2 означает заключение договора с каналом на производство, означает, что канал берет на себя ответственность оплатить эту работу, а вы берете на себя ответственность сделать эту работу в том виде, в тех формах, которые оговорены в Заявке 2.

Нам нужно, хотим мы этого или нет, три, а то и четыре раза в неделю закрыть часовую клетку. И это является проблемой. Мы не можем себе позволить ваших творческих неудач. Мы не можем позволить себе, рассчитывая на то, что у нас такой-то фильм в декабре встанет в эфир, получить в конце ноября ситуацию, что фильма не будет, потому что он не получился. Поэтому очень многие из механизмов телевизионных, которые у многих из вас вызывают раздражение, связаны с попытками оградить себя от срывов эфира, которые мы себе позволить не можем. Но изменения определенного интереса и трендов канала сводится к тому, что мы решили задачу заполнения этих трех-четырех клеток. Теперь канал озирается по сторонам в поисках чего-нибудь, что бы было действительно хорошо. И понятно, что случаи, когда появляются вещи нестандартные, они не могут быть массовым случаем, они все равно будут происходить не слишком часто. Нам всем очень повезет, если они будут происходить хотя бы раз в месяц. Но наш взаимный интерес друг к другу – интерес телевидения к документалистам, интерес документалистов к эфиру, объясняется тем, что, кроме того, чтобы наполнять эфир наполнителем, извините за тавтологию, является желание, чтобы в этом наполнителе хотя бы иногда встречались действительно интересные вещи. И при всей расплывчатости и не строгости этого термина, но вот поиск именно интересного и является главным стимулом для трех дирекций. Мы все находимся: а) в постоянной работе на эфир, и б) в таком же постоянном поиске чего-нибудь особенного, интересного, вкусного, что в этот поток эфира можно было бы хотя бы иногда воткнуть.

Вопрос:
- Кто определяет исполнителя? Я как автор, написал, что я предполагаю, а дальше вы как канал выбираете исполнителя?

Пищулин:
- Я бы предпочел, чтобы вы как автор, предложили мне заявку и сказали, что я хотел бы, чтобы это делала моя команда, мой режиссер и моя студия, с которой я часто работаю, такая-то. Поверьте мне, если сможете, что практики отбора идеи и передачи ее своему производителю у нас нет. Вот за два с лишним года моей работы в дирекции не было ни одного случая, чтобы человек, который принес идею и ее делает, чтобы ему сказали: «Знаешь что, давай-ка мы эту идею мы у тебя заберем». Это бывает лишь в тех случаях, бывают такие случаи и их не много, когда производитель, проснимав 4 месяца, понимает, что он снять это не может. Не производитель, извините, а автор. Вот автор, предложивший идею, идея понравилась, мы ее полюбили, потратили на нее какое-то количество творческого пыла и времени, снимали, снимали, снимали, снимали с тем, кто предложил эту идею, и понимаем, что фильма нет и, видимо, не будет. И вот тогда достаточно мучительно и во взаимном процессе с автором мы начинаем подбирать производителя, который мог бы доделать это кино.

Вопрос:
- Как доставить заявку?

Пищулин:
- На электронный адрес: nauka@tv1.ru или apish@poeit.1tv.ru

Вопрос:
- Я когда смотрю и на Первом канале и на России, там как авторы мелькают одни и те же люди. Существует ли статистика: сколько за сезон появилось новых имен?

Пищулин:
- Ну, статистики я точных цифр не знаю, но объяснить, почему там мелькают одни и те же люди, я могу. Не потому, что есть «свои». Главный интерес мой, как руководителя дирекции, заключается в том, чтобы у меня был продукт, а не в том, чтобы этот продукт принес мне приятный человек. Мое положение, состояние моей нервной системы, зависит от того, чтобы у меня было как можно меньше срывов. Поэтому снова и снова всплывают те, кто не подвел, про кого я точно знаю, что они сделают. Я не могу сказать, что Алексей Пиманов, как документалист нравится мне больше, чем Сергей Мирошниченко, но я знаю, что скорее всего у него есть техническая возможность и достаточный кадровый ресурс, чтобы кино сделать, чтобы, если у него забуксовал один режиссер, на ее место подставили быстро своего же другого. Поэтому 50% продукции моей дирекции – это Останкино, не потому что это самый любимый мой производитель, потому что это производитель, которого мы опробовали, который притерся. Но у новых производителей возникают проблемы, связанные с тем, что для того чтобы приспособится, наверное, требуется какое-то время.

Вопрос:
- Что сейчас с уровнем финансирования? Поменялось ли сейчас что-то в связи с кризисом?

Пищулин:
- К счастью, на Первом канале не поменялось, хотя на всех остальных поменялось. Документальные драмы стали тяжелее финансироваться, большие проекты. Базовый продукт, часовой фильм на прайм, – он финансируется также.

Павлов:

- По цифрам. Делать разовые продукты (две – три картины в год) для Первого канала не выгодно. Выгодно делать пять – шесть картин в год, нужно маленький минимальный конвейер организовать, а пихать заявки на удачу пойдут – не пойдут, для производителя тяжело.

Пищулин:
- К вопросу о том, что нового. Понимая, что сейчас сложно снимать пять историй, канал проявляет готовность и интерес к фильмам вокруг одной истории. Если невозможно организовать в рамках того же бюджета, который не изменился, пять экспедиций, то канал говорит – замечательно, если вы поедете в одно место, проживете не два дня, а пять и снимите не час материала, а десять. Сейчас мы с интересом относимся к идее укрупнения историй, т.е. фильм про одну или две связанных перекликающихся историй, в том числе и потому, что нам кажется, что это с точки зрения средств на производство проще.

Вопрос:
- А Заявка – это касается одного документального фильма или сериалов?

Пищулин:
- Сериалы вставлять в эфир документальные довольно сложно. Это можно, когда сериал документально-игровой, та же документальная драма. Но отдельные документальные фильмы в цикл собираются крайне редко. Вот «Среда обитания» - это формально цикл.

Вопрос:
- Вы согласны, что общий уровень телевидения сейчас опускается и опускается?

Пищулин:
- Это массовое производство. Опускается профессиональный уровень, потому что профессионалы с телевидения уходят. Действительно режиссерский, редакторский уровень телевидения катастрофический. Телевидение – витрина общества.

* * *